понедельник, 4 апреля 2016 г.

Дроби на Руси

В русском языке слово "дробь" появилось лишь в VIII веке. Происходит слово "дробь" от слова "дробить, разбивать, ломать на части". У других народов название дроби также связано с глаголами "ломать", "разбивать", "раздроблять".

В русских рукописных арифметиках XVII века дроби называли долями, позднее «ломаными числами». В старых руководствах находили следующие названия дробей на Руси:

1/2– половина, полтина, 1/3– треть,

1/4– четь, 1/6– полтреть,

1/8– полчеть, 1/2– полполтреть,

1/16– полполчеть, 1/24– полполполтреть (малая треть),

1/32– полполполчеть (малая четь), 1/5– пятина,

1/7– седьмина, 1/10– десятина.

(учебник математики 5 класс Виленкин. Мнемозина, 2008)

О применении дробей в России XVII века можно прочитать в книге В.Беллюстина «Как постепенно люди дошли до настоящей арифметики» следующее: «В рукописи XVIIв. «Статия численная о всяких долях указ «начинается прямо с письменного обозначения дробей и с указания числителя и знаменателя. При выговаривании дробей интересны такие особенности: четвертая часть называлась четью, доли же со знаменателем от 5 до 11 выражались словами с окончанием «ина», так что 1/7 – седмина, 1/5 – пятина, 1/10 – десятина; доли же со знаменателями, большими 10, выговаривались с помощью слов «жеребей», например 5/13 – пять тринадцатых жеребьёв. Нумерация дробей была прямо заимствована из западных источников… Числитель назывался верхним числом, знаменатель исподним». 

(Энциклопедия для детей. Том 11. Математика.  «Аванта+»,1998)

понедельник, 21 марта 2016 г.

Наука на службе импрессионистов

Импрессионизм имел научную основу. В 1839 году вышла в свет книга "О законе одновременного контраста цветов" некоего Мишеля Эжена Шеврёля, видного ученого (он изобрел стеарин, возглавлял Музей естественной истории и заведовал красильным отделом на мануфактуре Гобеленов). Однажды он задумался: почему некоторые ковры на его фабрике выглядят тусклыми, а другие, вытканные теми же нитками, поражают яркостью цветов? Вот очень коротко суть его учения: есть три основных цвета (красный, синий, желтый). При смешивании красного и синего получается фиолетовый, синий и желтый дают зеленый, желтый и красный — оранжевый (это составные цвета). Основной цвет, не входящий в составной цвет, является к нему дополнительным. Так, желтый — это дополнительный к фиолетовому, красный — к зеленому, синий — к оранжевому. Два расположенных рядом дополнительных цвета усиливают друг друга. Например, желтый и фиолетовый, расположенные рядом, кажутся ярче, а желтый и красный ослабляют друг друга. 


Прорвать плоскость. Приключения перспективы

Каждый ребенок 2—4 лет бывает озадачен этим. Вот он хочет нарисовать книгу, лежащую на столе, и добросовестно чертит на листке прямоугольник — ведь книга прямоугольная. Но книга нипочем не желает лежать, она "встает торчком". Нарисованные рельсы не уходят вдаль, а перегораживают лист бумаги, как вставшая на дыбы садовая лестница. Плоскость листа, словно стена, не пускает рисунок в глубину. 

С этой проблемой рисующее человечество столкнулось на заре своей истории. Художники Древнего Мира заполняли плоскость, а не "прорывали" ее. Плоски росписи греческих ваз, плоски фрески крито-микенской культуры. На острове Фера археологи нашли город Акротири II тысячелетия до н. э., стены домов которого покрыты изумительными картинами. Десятки фигурок причудливо расположены на плоскости стены: корабельщики гребут тяжелыми веслами, девушки несут сосуды на голове, пастухи гонят стадо, воины идут в поход, юноши ведут жертвенного быка... движение, жизнь, великолепные линии, чудесные цвета — и никакого объема! 



Византийская мозаика 

В Древнем Риме картины немного "углубляются" (но действие по-прежнему происходит на плоскости), а наследница Рима — Византия — уже забывает это открытие. Плоски Византийские фрески, плоски произведения средневековья. Замечательным примером этого могут служить книжные миниатюры Западной Европы и Древней Руси. Иллюстраторы должны были "впихнуть" в картинку не только непокорное пространство, но и время, "рассказав" на одной иллюстрации о событиях, происходящих в разные моменты. Они блестяще справились с задачей, нарисовав что-то вроде средневековых комиксов: на одной картинке изображено несколько последовательно происходящих эпизодов. Вот, например, древнерусский сборник житий святых XVI века, тот эпизод, где написано о Всемирном потопе и спасении Ноя. На одной картинке ковчег нарисован 8 раз, а Ной — три раза, потому что сцены следуют одна за другой: Ной строит ковчег, люди и звери собираются возле него, ковчег плывет по морю, ковчег выходит на сушу... 

Средневековые художники чувствовали зависимость между размером изображения и расстоянием до изображаемого предмета. Они применяли так называемую обратную перспективу: чем дальше предмет, тем крупнее он изображается. 

Так продолжалось до XV века. "Итальянские художник XV века свою главную... задачу видели в том, чтобы зрительно прорвать живописную поверхность", — пишет современный искусствовед И. Е. Данилова. По преданию, это удалось итальянскому архитектору Филиппо Брунеллески. Он сделал то, что теперь умеет каждый ребенок: стал рисовать более далекие предметы меньше размером, чем более близкие. Он "свел" параллельные прямые, сделав так, что у горизонта они стали сходиться. Словом, открыл (или изобрел?) прямую перспективу. 

Последователь Брунеллески, архитектор Альберти, разработал сложный метод геометрического построения перспективы. Математика ворвалась в живопись! С учетом ее законов живопись наконец-то приобрела объем. XV—XVI века — период увлечения перспективой, ее правильность считалась показателем мастерства художника. Не все художники того времени владели математическими тонкостями "хитроумного" метода, многие рисовали "на глазок". Другие, напротив, чрезмерно увлекались геометрией. Например, пол, вымощенный квадратными плитками, стал "визитной карточкой" того времени — ведь он так выгодно подчеркивал перспективу! 



Рафаэль. "Афинская школа" 

Объем был побежден. Но приключения перспективы на этом не кончились. Художники Возрождения стали решать другую проблему: как сделать так, чтобы нарисованные герои картины не замыкались в ней, а словно "выходили" к зрителю. Одним из первых сделал это Рафаэль: в "Афинской школе" Аристотель и Платон идут на зрителя и вот сейчас выйдут из плоскости картины. В "Сикстинской Мадонне" Мария тоже идет навстречу зрителю. Ветер раздувает складки ее покрывала, но посмотрите, этот ветер дует не из глубины, а от зрителя, из "нашего" мира в мир нарисованный. Два мира — реальный и нереальный — уже взаимодействуют! 



Рафаэль. "Сикстинская Мадонна" 

Потом с перспективой происходило еще много интересного. Но самый большой сюрприз преподнес XX век: перспектива исчезла! Не совсем, конечно, но привычное изображение объемов встало с ног на голову. Начал это Сезанн в конце XIX века ("Арлекин", "Гора св. Виктории", 1897 год, "Натюрморт: стол, бутылка и яблоки", 1902—1906 годы, "Каменоломня в Бибемусе", 1898 год и др.), продолжили Пикассо ("Герника", 1937 год), Матисс ("Красная комната", 1908 год) и другие. Каким узлом завяжет перспективу XXI век? Посмотрим. 


Что такое перспектива? 

Способ изображения объемных тел на плоскости, чтобы они казались как можно более объемными, и есть перспектива, это попытка примирения противоположностей: объема и плоскости. Перспектива бывает обратная (что дальше, то крупнее) и прямая (что дальше, то мельче). Леонардо да Винчи разработал еще воздушную перспективу — изменения четкости и цвета в зависимости от расстояния. В Китае была разработана многоплановая перспектива — все изображалось словно с высоты птичьего полета. 


Зеркало-помощник 

В XV веке существовал странный метод овладения перспективой: художник рисовал отражение прямо на поверхности зеркала! Потом переводил его на бумагу. Слов нет: картина получалась достоверная. Математик Паоло Тосканелли в 1420-е годы написал трактат о том, что зеркало — это инструмент для построения художником идеального изображения. Еще он описывал разные фокусы, например, как с помощью зеркала, укрепленного на дереве, увидеть "почти настоящего летящего дракона", изображение которого находится на земле. Интересная была книга. 


CD Загадки и  тайны старых картин. ИДДК, 2007

воскресенье, 6 марта 2016 г.

Сосуды Древней Греции

Изысканный декор и совершенство пластической формы сосудов Древней Греции


Греческая вазопись чернофигурного и краснофигурного стилей — это выдающееся явление мировой художественное культуры. Сюжетно-изобразительная роспись древнегреческое керамики — своеобразная энциклопедия жизни древних греков, источник изучения их быта, культуры, мифологии.

Такие вазы высоко ценились в Греции, служили наградой победителям в спортивных состязаниях, использовались в быту. В Афинах был целый ремесленный квартал Керамик, где жили только гончары и находились гончарные мастерские. I них работало множество рабов, выполнявших самую трудную работу. Они подносили и месили глину, таскали воду и топливо, поддерживали ровный жар в гончарных печах. Сформованные на гончарном круге сосуды расписывали и украшали орнаментом ремесленники из числа свободных граждан.
Особенно высокого расцвета искусство изготовления глиняных расписных ваз достигло в Греции в VI—V вв. до н. э. Именно в то время были созданы вазы в чернофигурном и краснофигурном стиле.

В VI в. до н. э. рисунки на вазах выполняли в чернофигурной технике. Вся поверхность вазы покрывалась плотным слоем лака, оставлялся лишь прямоугольник цвета глины, на котором и размещались силуэты, окрашенные густым черным лаком, секрет которого до сих пор не разгадан. Изображения людей, животных и орнаментальные полосы, покрытые лаком, после обжига четко выделялись на фоне оранжево-красной глины.

В основу этой системы декора положен простой контраст между темными силуэтами фигур и светлым фоном, который оживлялся пятнами белой и пурпурной краски. Мастера чер-нофигурного стиля научились придавать темной глазури сочный металлический отблеск, тогда как тон глины, прежде обычно светло-желтый, приобрел теперь более темный, тепло-красный оттенок.

Вазовые рисунки рассказывают об охотах и битвах, о процессиях и танцах, но чаще всего фантазия вазописцев возвращается к героям мифов, к их подвигам и чудесным приклю-чениям. Любимым героем чернофигурного стиля был бог растительности, виноградарства и виноделия Дионис. Он всегда изображался в длинном хитоне, падавшем красивыми складками, плаще поверх хитона, с венком из листьев плюща на голове. 

 Крупнейший мастер чернофигурного стиля Эксекий на дне килика (чаши для вина), одного из своих лучших произведений, запечатлел эпизод легенды о Дионисе. Используя сюжет греческого мифа, художник создал поэтичную сцену, пронизанную ясным и плавным ритмом.
В конце VI в. в Афинах стали изготовлять краснофигурные вазы, в названиях которых подчеркнуто значение силуэта в новой технике. Фигуры естественного цвета глины вы-ступали на фоне, сплошь покрытом лаком. Черные линии рисунка на светлом фоне глины точно выявляли детали. Это дало возможность выразительно изображать строение человеческого тела, различные движения, естественно и свободно моделировать объемы.


В рисунках краснофигурного стиля почти не было никаких поправок или ошибок. Сначала заостренной деревянной палочкой наносился первоначальный набросок композиции на не вполне затвердевшую глину. Затем он еще раз обводился кистью, и, наконец, уверенными линиями выполнялся окончательный рисунок. Птичьим пером наносились складки одежды, мускулы, черты лица, а все свободные от изображений части вазы покрывались лаком. При обжиге лак приобретал ровную зеркальную поверхность, и на этом фоне особенно выразительно выступали светлые фигуры.


 Мастера краснофигурной вазописи пришли к более свободному пониманию композиции. Они рисовали разнообразные сцены на сюжеты мифологии или новые сюжеты из современной им повседневной жизни. Фигуры изображались или в профиль, или в по-вороте в три четверти. При изображении людей греки следовали тем же правилам, что и древние египтяне, — лицо рисовали в профиль, плечи — в фас, ноги и руки — в профиль.

Крупнейший из известных мастеров ранней краснофигурной вазописи Евфроний создал замечательные по тонкости, стройности и красоте рисунка композиции, передавая динамику борьбы, красоту движения и жизни.

В древнегреческом растительном орнаменте самый распространенный элемент — это изображение пальметты, напоминающее пальмовые листья. Бывают двойные, тройные и сложные орнаменты из пальметт. Пальметты изображались также в виде гирлянд, со-единенных между собой тонкими декоративными линиями.

 Кроме изображения листьев пальметты, используются также изображения лотоса, листьев оливы, папируса, плюща с маленькими листочками на изогнутых стебельках. В декор сосудов из геометрических орнаментов разнообразно включается мотив меандра.

Формы и размеры греческой керамики чрезвычайно разно-образны. Чаще всего встречается около двадцати видов, всего же их насчитывают более трехсот пятидесяти. В зависимости от назначения сосудов выполнялась их роспись.

четверг, 3 марта 2016 г.

Русский народный костюм. Статьи

Искусство русского народного костюма 
(Отражение большого мира Вселенной в малом мире повседневного быта) 
Примером такого отражения большого мира Вселенной  в малом мире повседневного быта может служить народная одежда. 
Подол женской рубахи и юбка-понева часто были украшены тканым либо вышитым орнаментом, содержащим древние идеограммы земли, засеянного поля - квадратики с точками посредине. 
На рубахах выше пояса - веточки, цветы, условные изображения растений. Все эти узоры выражают идею земли, плодоносящей почвы.  

Верхняя часть костюма всегда связана с образом неба. Потому многие русские наименования женских головных уборов восходят к названиям птиц - существ, как бы связывающих землю и небо -  кичка (утка), сорока, кокошник (от «кокошь» - курица). На челе уборов очень часто изображались солнце, звезды и композиции, связанные с небесным «ярусом» мира. К кокошнику на лентах прикреплялись «пушки» - шарики из птичьего пуха, висящие у висков или над плечами. Эти вертикальные ленты, иногда сплошь затканные бисером, могут выражать идею дождя - небесной влаги, необходимой пахарю. Все это можно было увидеть еще в прошлом веке. В Киевской Руси цепочки-рясны, свисавшие с кокошника, завершались подвесками-колтами с изображениями птиц или фантастических крылатых дев (сиринов), русалок, тоже связанных с дождем. 

Серебряные плетеные пояса древнерусских женщин были украшены на концах (свисавших до колен) головами ящеров, символизирующих нижний - подземно-подводный мир. Таким образом, одетая в праздничный наряд русская княгиня XII столетия или крестьянка XIX в. представляла собой как бы модель Вселенной. 
(Р ы б а к о в Б. А. Орнамент сквозь века / / Юный художник. - 1980. - N2 2. - С. 19-20.) 

***

Русский человек далекого прошлого (наши дальние предки-славяне и люди средневековой Руси) ощущал себя необходимой частью мироздания (мироздание - вдумайтесь в изначальный смысл этого слова). Обращение, а значит, и приобщение к могущественным силам природы было для него делом жизненной важности, глубоко духовным актом. Поэтому в изготовление того или иного предмета быта, в его украшение мастер вкладывал всю душу. И, что не менее важно, в своих произведениях он отражал собственное представление о мире, творил как бы «модель» познанного им мира.

 Узоры русской вышивки на рубахе
 Как известно, рубаха в старой русской деревне была основной частью костюма, а для молодежи - подчас и единственной. Для будних дней ее обычно не вышивали, зато уж как украшали праздничную! Особенно девушки старались, ведь по казаться в праздничный день на людях в невышитой рубахе считалось позором. И для того дня, когда всем крестьянским миром выходили на покос, тоже готовили изукрашенную узорами одежду. Удивительно ли, что народ связывал с рубахой немало разных поверий. Считалось, например, что продавать ее никак нельзя - потеряешь счастье. А свадебная рубаха к тому же, верили, обладает целебной силой. 

Глубокий смысл имели и сами украсы. В середине XIX столетия еще был жив обряд «чтения узоров». В одно из сел собирались из ближних и дальних мест девушки в лучших, сделанных своими руками нарядах. Одна на другую надевали четыре-пять рубах с затейливыми узорами, что шли от подола до груди. Затем - сарафан, поверх него - три-четыре нарядных передника. значение узоров. Парни же по вышивкам судили о трудолюбии и способностях девушек. 
В старинной cеверной песне поется, как работала одна из таких рукодельниц

Во первый  раз  вышивала       Светел месяц со лучами, 
 Красно солнце с маревами,       Со частыми со звездами.( ... ) 
С теплыми облаками.             В четвертый раз вышивала 
Во второй раз вышивала      Сине море со волнами ... 

В свадебном же причитании каргопольская невеста рассказывала, что на ее белой рубашечке вышито «хорошее всхожее солнышко, утренняя заря, младой полуночный светел месяц, реки, все озера глубокие». Но сколько бы мы ни пересмотрели старинных рубах, ни на одной не увидим такой натуралистической картины природы, исполненной иглой и разноцветными нитками. По-видимому, владела та девушка каким-то другим изобразительным языком. Но как его пони мать? Ключ к познанию его постараемся найти в старинных сказках, пословицах, загадках. Вот хотя бы в этой, где речь идет о солнце: 
Большая светлица, 
Горит жар-птица, 
Всяк её знает  /И обожает. 

Ведь это разгадка уже знакомого нам изображения на подоле рубахи: светлица - образ мира, жар-птица - ясное солнышко! А птички поменьше (их называли павами) - будто лучики вокруг
солнца. С образом птицы в народе было связано представление о свете и тепле. 

... На подоле еще одной рубахи - две птицы со сросшимися спинами (такую композицию называют из-за формы ладьей). Из ладьи вверх, к сердцевидному семени, тянется росток, а из семечка произрастает сказочное древо с пышными цветами и листьями. Вокруг всюду восседают павы, а по бокам могучие птицы словно охраняют дивное растение. Роль этих величавых стражей вроде бы ясна, но что означает ладья? 

Исследователи русского народного искусства хорошо знают, что бывает она трех видов: птичья, конская и оленья. Фольклорные же материалы говорят, что эти животные и птицы в сознании народа были связаны с образом солнца - как его слуги. Следовательно, и наша композиция имеет прямое отношение к солнечной символике. 

... В русской деревне был веселый древний обычай. По весне девушки шумной толпой шли за околицу. Там, подняв к небу руки, они пели песни - веснянки и заклички, зазывая «птиц-ластушек», которые должны были принести в их края весну-красну. И вот на вышивке оплечья, украшавшего нарядную девичью рубаху, мы видим женскую фигуру с воздетыми к небу руками. В руках у женщины и вокруг - большие и малые птахи. Как видите, вышивка, обряд и песня, приведенная 'раньше, имеют одинаковое значение. Они должны способствовать скорому приходу яркого вешнего солнышка, столь необходимого всей природе. 

Наступала пора полевых работ, и в поле выходили пахари. Взгляните на узор полотенца: в центре вышивки  -  величавая женская  фигура, которая держит под уздцы двух коней. На них восседают всадники, по жесту рук видно, с каким почтением обращаются они и  к небу, и к матери- земле. За спинами у всадников - сохи, которыми накали крестьяне свои нивы. Итак, перед нами зримый образ встречи весны.

 Наиболее дpeвнее цветовое сочетание в русской  вышивке -  белый и красный: серебристая льняная холстина и пылающая нить узоров.  Красный цвет  в народном искусстве был одновременно  символом земного плодородия и самого солнца. Вот почему одной и той же нитью вышиты и вестники весны - павы, и мать- земля словно бы озаренная и согретая солнечным светом и теплом. 

Теперь внимательно рассмотрим технику исполнения вышивки. По мерцающей серебром материи стежок за стежком, строго по ячейкам ткани, словно  по канве, вышивался контур рисунка. Рукодельницы  чаще  всего пользовались старыми- образцами или сколками, сохраняя таким образом иконографию древних сюжетов. Второй  этап - внутреннее заполнение  узора прямой сеткой, в ячейках которой, в шахматном порядке, вышивались крестики. Прием этот не подчеркивая материальности изображаемого  выявлял символическую значимость орнамента. Со временем обрядовое значение вышивки постепенно забывалось и на первое место выступала ее декоративная сторона. Все чаще мастерицы заполняют силуэт так, называемыми наборными швами, состоящими из разноцветных квадратиков, треугольничков, прямоугольничков.

 (Д у р а с о в Г. Узоры русской вышивки / / Юный, художник. - 1985. № З. - С. 24-27.) 

К уроку ИЗО. Гербы, геральдика

Геральдические символы
В гербе каждый цвет, изображения фигур людей, животных, предметов имеют символическое значение.


Цвета
Красный - храбрость.
Пурпурный (фиолетовый) - достоинство, могущество
Серебряный - правдивость.
Черный- скромность.
Белый - власть, чистота.
Зеленый - надежда, свобода, изобилие.
Золотой - справедливость, милосердие.
Голубой - величие, красота, ясность.

Фигуры 
Олень - символ воина, перед  которым .бежит неприятель.
Орел - власть.
Петух - бдительность, готовность к бою.
Рука - верность, оборона, клятва.
Сноп - плодородие.
Солнце - истина, богатство.
Топор - угроза противнику.
Якорь - надежда.
Венок - награда, почет.
Волк - жадность.
Ворон - долголетие.
Дракон - зло, ужас.
Журавль - бдительность.
Звезда - счастье, вечность.
Змея - мудрость.
Ключ - безопасность.
Корабль - благополучие.
Лев - сила, мужество.
Лук - самозащита.
Муравей - трудолюбие.
Медведь - предусмотрительность.

Литература: Гербы городов России: Альбом. - М .  1998
Города России: Энциклопедия / Г. М. Лаппо. - М., 1994;
История отечества /Сост. В. А. Бокова. - М., 1997